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VIELFALT AUF HÖCHSTEM NIVEAU

Jura Margulis im Gespräch mit Dr. Leander Hotaki (Januar 2006)

Dr. Hotaki: Es ist sicherlich nicht leicht, innerhalb einer so großen Tradition in die Fußstapfen eines so großen Namens wie Vitaly Margulis zu treten bzw. nicht zu treten, sondern seinen eigenen Weg zu gehen und den eigenen Stil zu finden?

Prof. Margulis: Ja. Ich denke, ein Lehrer versucht seinen Schüler so auszubilden, daß er eventuell dort weitergehen kann, wo der Lehrer angekommen ist. Selbstverständlich bin ich zunächst einmal ganz klar den Spuren nachgegangen, die mein Vater gesetzt hat, für eine sehr lange Zeit. Ich habe über zehn Jahre lang mit ihm gearbeitet, er hat mit mir angefangen, als ich elf Jahre alt war, und bis zum Hochschulabschluß, wobei ich die letzten Jahre dann praktisch keinen Unterricht mehr bei ihm hatte, sondern bereits andere Wege zu gehen versuchte.

H: Was haben Sie konkret aus dieser langjährigen Zusammenarbeit mitgenommen?

M: Alles. Mein Vater ist ja ein großer Vertreter der Russischen Schule. Das hat sehr viel mit Gesang am Klavier zu tun, mit einer freien, angenehmen Klaviertechnik, die aus dem Gewicht des Armes kommt. Es hat mit verschiedenartigen Methoden zu tun, die Finger auf den Tasten zu benutzen, nicht nur das enge Legato zwischen den Fingern, sondern auch ein ganz trockenes Staccato, das gezupft an der Taste ist, das schon Bach so unterrichtet hat, und eine fallende Fingertechnik, wie sie z. B. von Leschetitzky unterrichtet wurde, von Henselt und Anton und Nikolai Rubinstein, von großen Lehrern also, die die Russische Schule mitbegründet haben. Diese Dinge habe ich mir im Unterricht bei meinem Vater erschlossen, und natürlich haben wir eine ungeheure Menge an Repertoire erarbeitet. Darunter war sehr viel russische Musik, aber wir haben uns auch sehr intensiv mit Bach und Beethoven beschäftigt. Mein Vater hat in Russland angefangen, Bach zu spielen, als das noch nicht jeder tat, Tatiana Nikolaeva vielleicht, die jedoch in Moskau wirkte. Er hat auch, was weniger bekannt ist, einmal alle Inventionen und Sinfonien von Bach jeweils mit nur drei Fingern gespielt, also mit den alten Cembalo-Fingersätzen. So unterrichtete mein Vater Bach durchaus in einer nicht-romantischen Weise, sondern mit viel zupfender Technik, fraglos beeinflußt durch Glenn Gould, der in Russland einen sehr starken Eindruck hinterließ. Mit Beethoven, vor allem mit den letzten Sonaten, setzte er sich philosophisch auseinander, zudem entwickelte er eine Theorie über Tempoverwandtschaften zwischen den Sätzen einer Sonate. Er hatte also sehr viel zum klassischen Stil zu vermitteln.

H: Das heißt, Sie haben im Studium bei Ihrem Vater sowohl das technische Rüstzeug als auch den philosophischen Hintergrund der Musik mitbekommen.

M: In der Tat. Ich würde das so sagen: Hätte ich nach meinem Vater keinen weiteren Lehrer gehabt, wäre ich bereits ein in sich geschlossener Künstler geworden. Auf diesem Weg wäre ich weitergegangen und wäre heute sicherlich ein sehr guter Pianist in der Tradition der Russischen Schule.

H: Dennoch hat Ihnen das nicht genügt, und Sie brachen zu neuen Ufern auf – Amerika.

M: Ja. Mir hat etwas gefehlt. Das hatte nichts mit der Schule zu tun, sondern ich merkte, daß wir in eine neue Welt hineintreten, daß wir Pianisten, die klassische Musik insgesamt in eine neue Ära aufbrechen. Ich hatte das Gefühl, daß mir etwas fehlte, auch wenn ich nicht sagen konnte, was es war. Ich kann das auch heute nicht konkret benennen. So habe ich vielen großen Pianisten auf meiner Suche vorgespielt, u.a. Argerich, Ashkenazy, Davidovich, Perrahia, Zimerman, Lupu, Weissenberg, Fou T´song, und nach einem neuen Lehrer und nach neuen Eindrücken gesucht, z. B. in Zürich, Berlin und an der Fondazione del Pianista in Cadenabbia am Comer See.
Auch mein Vater spürte das und sah ein, daß ich noch einen Lehrer brauchte. Er war es, der mich mit Leon Fleisher zusammenbrachte, und ich spielte ihm in Stuttgart vor. Fleisher ist auch in Deutschland mittlerweile sehr bekannt, aber kein Vergleich zu Amerika: Dort ist er ein Mythos, eine Legende, schillernd, sagenumwoben, und die Menschen versuchen eine Audienz bei ihm zu bekommen. Das alles realisierte ich freilich erst später, kannte damals nur seine Aufnahmen z. B. der Beethoven-Klavierkonzerte mit George Szell und war natürlich gebannt. So fasste ich 1993 den Entschluß, ich muß nach Amerika, wobei ich natürlich genau genommen nicht nach Amerika, sondern dorthin wollte, wo Fleisher war. Hätte er in Southpark unterrichtet, wäre ich nach Southpark gegangen. Bereits in Cadenabbia hatte ich Unterricht bei ihm gehabt und er machte Sachen, die ich bis dahin noch nicht gehört hatte. Er holte z. B. einen Klang aus dem Klavier heraus, den ich zum einen live so gut wie niemals gehört hatte, und zum anderen, das war das Erschütternde, nicht reproduzieren konnte. Bisher war es immer so gewesen, daß ich, wenn mir ein Pädagoge etwas zeigte, das nachmachen, umsetzen konnte. Bei Fleisher musste ich feststellen, es nicht zu können. Ich konnte nicht diesen Klang aus dem Flügel rauskriegen. Ich vertraute ihm, als er mir sagte: Wenn Du wirklich etwas lernen willst bei mir, dann musst Du zwei Jahre lang überhaupt nicht öffentlich spielen und vieles verändern. Es war schwierig, diesen Entschluß zu fassen. Aber ich hörte immer wieder Sachen bei ihm, die unbeschreiblich beeindruckend waren, z. B. Bachs Chromatische Fantasie und Fuge, die er im Klassenunterricht in Cadenabbia  vorspielte – das war unvergesslich, wir sprechen noch heute darüber, und das waren alles selbst herausragende junge Pianisten wie Piotr Anderszewski, Nicolas Angelich, Sergio Tiempo, Claudio Martinez-Mehner, Stanislav Ioudenitch, und viele andere. Das war der Moment, wo ich mich entschloß, genau das zu tun, was er sagt. „Ich werde alles umstellen, ich werde aufhören, Klavier zu spielen, für eine gewisse Zeit.“ – war mein Entschluß. Nach diesen zwei Jahren, die ich im Rahmen eines DAAD-Stipendiums am Peabody Conservatory in Baltimore bei ihm studierte, hatte ich gerade das Gefühl, Klavier spielen zu können, merkte, daß ich noch deutlich länger bei ihm bleiben muß, und bin dann in das Postgraduate Performance Diploma, ein Solistenstudium eingetreten, für weitere zwei Jahre. Und habe mich auch zum Ende dieses Studiums nur mühsam in einer Form halten können, die ihm gemäß war. Wir haben sehr viel Repertoire erarbeitet, mindestens jeweils eine volle Stunde mit Werken von Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms, und vielem mehr.

H: … also nicht-russisches Programm?

M: Genau. Hauptsächlich deutsche Klassik und Romantik. Liszt wollte er nicht unbedingt, Rachmaninow und Prokoviev mochte er nicht. Er war eben ein strenger Vertreter dessen, was er durch Schnabel als deutsche Schule verstand, nämlich das Virtuose nicht in den Vordergrund zu stellen. Technik hat man zu haben, aber nur als Mittel zum Zweck.
Und, wie bereits gesagt, dieser unvergleichliche Klang. Das war eine Art Maestoso-Klang, der halt nicht mit Fleisch, sondern mit Granit gemacht wird – das ist etwas ganz anderes. Das ist ein Klang, der eben nicht in den Magen schlägt, sondern in den Kopf. Ein Klang, wie wenn die Sonne aufgeht.

H: Und diesen Klang konnte Ihnen Fleisher im Unterricht vermitteln?

M: Ja. Ich weiß noch genau, als ich begriffen hatte, wie´s technisch funktioniert, bin ich rumgerannt und hab´s überall vorgemacht. Ich erinnere mich noch, wie ich zu meiner Mutter, die meine erste Klavierlehrerin war, kam und sagte, du, ich hab was von Fleisher gelernt, das kann ich dir nicht erklären, aber schau mal. Ich habe ihr nur einen Akkord vorgespielt, und sie verstand. Das ist natürlich nur ein Faktor, den ich bei Fleisher lernte. Etwas ganz anderes und für mich sehr Entscheidendes lernte ich bei ihm: daß es möglich ist, in der eigenen Interpretation der Musik, einen hundertprozentigen Glauben daran zu haben, daß das so und nicht anders geht. Wenn er eine Phrase spielte, dann war sie absolut autoritär. Das habe ich von ihm gelernt. Und nicht so sehr, was er gesagt hat, sondern wie er es gesagt hat, seine absolute Überzeugung hat mich gelehrt, daß ich eine solche Überzeugung in meiner eigenen Musik finden muß. Nicht seine Art, sondern meine Art. Aber das es möglich ist, daß diese Art von Wahrheit real ist.

H: Also daran, daß es eigene, absolute Wahrheiten gibt.

M: – in der Musik. So ist es. Wenn man an einem Stück arbeitet, dann kann sich alles immer verändern, aber man muß in dem Moment, wo man es formiert und dann vorträgt, eine eigene Autorität finden. Man kann nicht „sich nicht sicher sein“ – wobei die Offenheit des Improvisatorischen da kein Widerspruch ist. Ein Element, das bei Fleisher nicht vorhanden ist, denn er unterrichtet sehr dogmatisch. Er unterrichtet nicht eine Person, sondern ein Stück. Eigentlich ist es egal, ob ich ihm vorspiele oder jemand anderes, er wird genau das Gleiche sagen. Das ist eine ganz besondere Art von Unterricht, anders als die Russische Schule, die direkt auf den Pianisten zugeht. Ich denke, das ist im Endeffekt auch kein Stil oder eine Schule, sondern individuell, so ist Leon Fleisher. Interessant war, daß er grundsätzlich Gruppenunterricht gab, wie das auch Franz Liszt praktizierte, und wenn er die Sonate E-Dur op. 109 von Beethoven unterrichtete, dann war´s das, dann brauchte man ihm das Werk selbst gar nicht mehr vorzuspielen. Alles, was er dazu zu sagen hatte, konnte er durch jahrzehntelange Unterrichtserfahrung komprimiert vermitteln. Es gab Phrasen, die er immer wieder sagte. Und wenn man sich die Geschichte großer Pädagogen anschaut, stellt man fest, daß alle Dinge, die ihnen wichtig waren, also Wahrheiten, die sie in langer Zeit gefunden hatten, sich in einzelnen Sätzen komprimierten. Fleisher hatte da ein Credo, das er uns immer sagte, so oft, daß seine Schüler T-Shirts druckten mit dem Satz darauf: „Support the composer“ – unterstütze den Komponisten. Das klingt zunächst kryptisch, aber dann begreift man: Man schaut sich eine Phrase an und es wird einem sofort klar, was da zu tun ist. Wobei Fleisher, der ja von Schnabel wegging, erst, als er das Repertoire, das er mit ihm studiert hatte, ein paar Jahre später wieder aufarbeitete, wirklich verstand, was Schnabel gemeint hatte. Mir ging´s genauso: Es ging um feine rhythmische und dynamische Aspekte, um die Art und Weise, wie eine Phrase gestaltet wird.

H: Man wirft der Russischen Schule oft einen sehr subjektiven Umgang mit dem Notentext vor, wohingegegen die Deutsche Schule – klischeehaft gesprochen – für „Texttreue“ steht. Hat Ihnen Fleisher auch das vermittelt?

M: In einem höheren Sinne ja, denn das soeben erläuterte „Support the composer“-Prinzip zielt auf Texttreue der allerhöchsten Form ab. Aber auch mein Vater, als Vertreter der Russischen Schule, versuchte so nahe wie möglich am Text zu sein. Man darf ja nicht vergessen, daß die Russische Schule nicht nur durch Pianisten wie Horowitz repräsentiert wird, sondern z. B. auch durch Richter und Gilels, die so texttreu wie irgend möglich spielten. Ich denke, es gibt da Missverständnisse, wenn man sich einen Text anschaut und dann einfach willkürlich was ändert, weil es halt gerade so besser gefällt oder geht. Viele Aufführungen diese Art sind bedingt durch Beeinschränkungen und Mängel dieser Pianisten, technische oder klangliche, so daß ein Pianist einen Kompromiß eingeht, der nicht auf einer  künstlerischen, sondern auf einer technische Entscheidung basiert. Das ist natürlich inakzeptabel, denn es bedeutet, daß man aus der Tastatur heraus spielt und nicht aus dem Klang – aus dem Holz, nicht aus dem Geiste. Fleisher fragte mich, als ich hatte ihm etwas vorgespielt hatte: Glaubst Du eigentlich, daß Klaviermusik und andere Musik sich unterscheidet? Ich sagte: Ja, klar. Er sagte: Schwachkopf, Idiot, und viele andere ähnliche Begriffe. Mittlerweile habe ich natürlich begriffen, daß er recht hatte. Alle Musik und auch das Klavierrepertoire muß dirigierbar sein, alle Musik, auch romantische Musik. Es gibt natürlich immer ein paar Ausnahmen.

H: Sie haben also unterschiedliche künstlerische und pädagogische Einflüsse in sich aufgenommen. Mittlerweile unterrichten Sie selbst als Professor an der University of Arkansas und haben bekanntlich ein eigenes pädagogisches Konzept der „Unified Piano School“ entwickelt, das Sie kürzlich auf einem vielbeachteten Vortrag bei der World Pedagogy Conference eindrucksvoll erörtert haben. Worin besteht dieses Konzept?

M: Als ich aufhörte, bei Fleisher zu studieren, und durch diese Einwirkung natürlich noch sehr verwirrt war, in jener Phase also, in der sich der Staub der Explosionen noch einige Zeit legen musste, hat man mich gefragt und habe ich mich auch gefragt: Fleisher ist doch Deutsche Schule, und du hast doch vorher mit deinem Vater gearbeitet, also in der Tradition der Russischen Schule, das ist doch ein Unterschied. Natürlich gibt es da unendlich viele persönliche Unterschiede, ich hatte ja auch mit anderen russischen Lehrern wie z. B. Naumov oder Bashkirov und mit anderen deutschen Lehrern zu tun, z. B. Leygraf und Karl Ulrich Schnabel, denen ich des öfteren vorspielte. Ich merkte, es gibt da ganz konkrete Unterschiede, und ich merkte, daß er mir wahrscheinlich in der Zukunft – von damals gesehen – möglich sein würde, verschiedene Ansätze der Klavierpädagogik zu vereinen.

H: Die Russische Schule und die Deutsche Schule also?

M: Sozusagen. Eine leichte Verallgemeinerung, denn wenn wir über die Russische Schule sprechen, dann ändert sich das ja ständig: Wir sind, das sind jetzt bereits meine persönlichen Überlegungen, in einer Zeit, in der Tradition ersetzbar ist, d.h. daß die neue Generation von jungen Pianisten, selbst die außergewöhnlich guten, nicht mehr eindeutig aus einer Tradition heraus geprägt sind. Früher war ganz klar zu unterscheiden, ob einer in Berlin oder in St. Petersburg studierte, das hörte man, und man hörte sogar, bei welchem Lehrer er studiert hatte, ob er ein Leschetitzky-Schüler war und so weiter. Heute ist das alles ein Amalgam, das individuell geprägt ist und nicht mehr einer bestimmten Schule zuzuordnen ist. Als ich also feststellte, daß es Unterschiede zwischen den Methoden gibt – natürlich etwa auch gegenüber der Französischen Schule , mit der ich mich ebenfalls recht intensiv auseinandersetzte –, habe ich angefangen, diese Überlegungen für mich zu formulieren.
Es gibt natürlich zunächst einmal eine sehr allgemeine und kurzsichtige Meinung, daß die Russische Schule sich vor allem mit Klang und Technik beschäftigt. Technik, wie wir es heute benutzen, ist ein unglückliches Wort, und hat nichts allein mit schnellen Fingern zu tun. Technik ist die Fähigkeit, sich auszudrücken, sein Selbst auszudrücken, und das Selbst muß erst einmal gefunden haben, das geht Hand in Hand. Die Deutsche Schule geht eher von der Konstruktion, einem stilistischen Moment aus, betrachtet in gewisser Weise aus einer kompositorischen musikalischen Erziehung heraus die Musik. In der Russischen Schule dagegen gibt es durchaus zuweilen einen Selbstzweck, und auch die Art und Weise, wie man an ein Stück herangeht, ist anders. In Russland sucht man nach allgemeinen Lösungen. Hier ist das pianistische Problem, das wurde so gelöst von Gilels damals etc. Die deutsche Schule dagegen sagt: So, das ist die Musik, jetzt schau mal, wie weit du damit kommen kannst. Das meine ich jeweils ohne Wertung, beide Ansätze sind in gewisser Weise notwendig, und im Idealfall sind bei einem guten Pädagogen beide Ansätze präsent. Dennoch gibt es, wie ich bei meinem Vater und Fleisher erleben konnte, jeweils ganz unterschiedliche Gewichtungen. Die wollten auf ganz verschiedene Sachen hinaus, das sind sozusagen die Unterschiede zwischen Platonischem und Aritotelianischem Gedankengut.
Um zu verstehen, wie sich diese unterschiedlichen Schulen gebildet haben, begann ich, die Materie ganz systematisch und wissenschaftlich zu studieren. Ich setzte mich mit Unmengen von Material auseinander, sammelte und verglich über fünfzig verschiedene Methoden aus der Geschichte der Klavierpädagogik, spielte sie selbst durch, probierte alles aus, verglich die Ansätze und Gedankengänge. Es gibt wohl wenig, was ich nicht gesichtet habe, und zwar nicht nur die Texte, sondern wirklich die Etüden, die Übungsstücke, die Systeme. Von Couperin, Rameau, Türk, Carl Philipp Emanuel Bach über Clementi, Czerny, Cramer, Moscheles, Deppe, Thoman. Dohnanyi, Leschetitzky, Philipp, Tausig, Busoni, Cortot. Natürlich Chopin, Liszt und Brahms, einige Sachen von Beethoven die wir durch Czerny und Cramer kennen, usw. Später Breithaupt, die eher unglückliche Lebert&Stark-Schule in Stuttgart, Tobias Matthay in England, Gieseking, Lhevinne, Hofmann, Sandor, Otto Ortmann in den USA, Geheimtipps wie Timakin, Argerich aus erster Hand ... und so weiter.
Dadurch, daß ich selbst aus den besten Schulen komme, kann ich die genannten und die anderen untersuchten Methoden aus der Perspektive des Kennens und Könnens sehen, d.h. das meiste ist mir aus meiner eigenen Ausbildung geläufig und ich kann es einordnen. Hier die Gewichtstechnik, das ist ja das, was wir machen, dort die Fingertechnik, die hab´ ich ja auch gelernt, Chopin’s topographischer Ansatz, List’s Belcanto, Mathay’s Armrotation, usw. Verschiedene Ansätze zum Ton, z. B. Methoden, wenn sie von Pianisten unterrichtet und aufgeschrieben wurden, damit komme ich aus, so kann man unterrichten. Wenn sie von Theoretikern geschrieben wurden, waren sie sehr trocken und zum Teil nicht hilfreich. Und ich glaube, es gibt und gab zu allen Zeiten sehr viel Scharlatanerie, wenn Lehrer ohne das Verständnis, wie etwas wirklich funktioniert oder gemeint ist, einen Gegenstand unterrichten. Und es gab auch in vergangenen Zeiten „Pädagogen“ wie Kalkbrenner, der einem eine Münze auf die Hand legte und nur aus den Fingern spielte und unterrichtete. Das war schon damals keine gute Idee. Heute, mit der modernen Mechanik, vernichten Sie Hände, wenn Sie die Hand auf diese Weise zwingen, sich nicht zu bewegen. Kalkbrenner schaute sich die Chopin-Etüden an und sagte, das kann man nicht spielen – weil die Münze auf dem Handrücken nicht liegen bleiben kann, wenn man op. 10/1 spielt. Wir wissen natürlich, daß das Unsinn ist. So gibt es Methoden, die zwar ganz wunderbar in der Theorie sind, aber in der Praxis reiner Mumpitz.

H: Aber was heißt dann „unified“? Diese ganzen Methoden zu einer Methode zu vereinen, oder die zwei unterschiedlichen Ansätze der Deutschen Schule und der Russischen Schule?

M: Ursprünglich wollte ich lediglich jene zwei Methoden in Einklang bringen, in denen ich ausgebilded wurde. Mittlerweile hat sich das durchaus erheblich ausgedehnt. Ich würde sagen, was ich da schreibe und auch unterrichte, ist auf einen Nenner gebracht folgendes: Die Synthese von Pianistischen und pädagogischen Traditionen. Wenn man sich die Klaviermethodik aus der Vergangenheit anschaut, haben Sie Unterrichtswerke, die erklären, wie man einen Ton spielt, zwei und vier usw. Dann haben Sie Bücher wie von Heinrich Neuhaus, Charles Rosen oder Alfred Brendel, die sich mit der hohen Materie des Geistigen in der Musik beschäftigen. Aber ich kenne kein Werk, das eine wirkliche Brücke zwischen diesen beiden Bereichen schlägt für den lernenden. Ich stelle mir vor: Das hier ist der erste Ton, und zehn Jahre später: das hier ist op. 111, und es gibt eine direkte Verbindung vom ersten Ton bis zum höchsten Meisterwerk. Das strebe ich mit meiner Methode an. Meine Schule beginnt am absoluten Anfang, mit der eintönigen Klangerzeugung aus dem Arm, und arbeitet sich durch verschiedene Arten der Klangerzeugung, wiederum nur mit einem Ton, dann geht man langsam dazu über, andere Finger zu benutzen, bis man fünf Finger benutzt. Das fängt bei einem Ton an, arbeitet sich, noch ohne Daumenuntersatz, durch Töne durch, dann kommen wir zum riesigen Gebiet der Tonleitern/Arpeggien mit sehr vielen Varianten. z. B. Isidor Philipp, dessen gesamte Ausbildung auf Übungen auf verminderten Septakkorden basierte, transponiert in zwölf Tonarten. Ferner natürlich Elemente der Liszt-Schule, etc. Kurzum, ich verbinde eine Fülle von Elementen  aus verschiedenen Ausbildungstraditionen zu einem System – vom ersten Ton zur Transzendenz, zu einer organischen und aufgeklärten Klaviertechnik. Es ist, wie gesagt, ein Weg vom ersten Ton zu den schwierigsten Werken wie Chopins Etüden, Liszts Etudes d´exécution transcendantes, Ravels Gaspard de la Nuit, Rach III. Es ist ein Weg, wenn man versteht, wie Musik aufgebaut ist. Übrigens eine Sichtweise, die viele große Pianisten und Lehrer wie Leopold Godowsky und Joseph Lhevinne schon vor vielen Jahrzehnten hatten.
Das ist der erste Teil. Danach, das ist das Ungewöhnliche, versuche ich im zweiten Teil einen Brückenschlag zur Musik, zur Philosophie, zu künstlerischen Grundfragen: Was ist Musik? In diesem Zusammenhang will ich den Schüler mit etwas bekanntmachen, das es, wie soeben erörtert, nach meiner Überzeugung auch in der Musik gibt: Absolute Prinzipien und Gesetze, auf denen alles weitere basiert. Etwa vergleichbar mit dem genetischen Material eines Menschen, das mit dem der anderen zu 99,9 % identisch ist – was uns individuell macht, ist also ein ganz kleiner Prozentsatz. In der Musik ist es analog: Wir haben Rhythmus, Harmonie und Melodie. Diese drei Teile haben Gesetze, und wenn man diese Gesetze beherrscht, kann man im Prinzip alles verstehen und spielen. Dieser Teil ist mir sehr wichtig. Weitere Fragen, die behandelt werden, sind etwa: Wie liest ein Meister ein Notenbild? Was ist gutes Üben? Und schließlich: Was machen wir eigentlich? Was ist Klavierspielen heute? Was ist ein Pianist im 21. Jahrhundert? Was für eine Zukunft hat unser Beruf?

H: Sie sagen, vom ersten Ton bis zur Vollendung ist es  e i n  Weg – den ersten Teil, wenn man dieses System durchziehen wollte, müßte man dann schon als Kind beginnen? Aber kann man diesen denn verstehen, oder bedarf es der Vermittlung?

M: Es ist natürlich kein Buch, mit dem ein Achtjähriger selbständig arbeiten kann, sondern für einen Pädagogen gedacht. Schüler, wenn sie vielleicht zwölf sind und schon eine gute Basis haben, können auch etwas damit anfangen. Also ein Werk für Pädagogen und Pianisten, und natürlich für Studenten. Ich möchte, daß jemand, der am Konservatorium studiert, das Buch benutzt, und es ihm Antworten auf seine Fragen gibt – auf die Fragen, die jeder Student hat, die ich auch gehabt habe. Ich habe auch einen Zeitrahmen. In Amerika möchte man ja alles schnell und einfach haben – „the easy way“. Lernen Sie Dirigieren in 10 Tagen, werden Sie Meisterkoch in 5 Wochen – pointiert gesagt. Ich habe auch so ein Kapitel, das heißt: „The easy way – learn to play the piano in only ten years”. Den ersten Teil durchzuziehen: Unter fünf Jahren absolut undenkbar, zehn Jahre sind wohl nötig, bis man wirklich Klavier spielen kann. Es ist gut, seine Technik zu Beginn der Arbeit mit diesem System völlig neu einzuschätzen und das Klavier für eine Zeitlang als ein völlig neues Instrument angeht. Bei den Geigern ist es oft so, daß ein großer Lehrer einen neuen, auch sehr weit entwickelten Schüler erstmal für Monate, bis ein Jahr auf leeren Seiten spielen lässt. Keine Finger – nur Bogen. Auch wir Pianisten müssen erst den Einsatz des Armgewichts verstehen und erst dann die Finger. Das braucht Zeit!

H: Wenn ein relativ fortgeschrittener Pianist anfängt, mit diesem System zu arbeiten, wird er also nicht solange brauchen?

M: Natürlich nicht. Wer Talent und Fähigkeiten bereits mitbringt, kann das System viel schneller begreifen. Aber ich fange mit dem Studenten wieder von vorne an. Wir analysieren sein Spiel, in der Technik: normalerweise leichte Verkrampfung, zuviel Finger, nicht genug Arm. Ich sage, was du an Technik mitbringst, ist prima, wir wollen das nicht über Bord werfen, das arbeiten wir in das große System ein, aber wir wollen auch eine ganz solide Basis schaffen. Wie ein Baum, der Wurzeln hat und einen Stamm, aus dem heraus Äste wachsen. Einer dieser Äste kann Fingertechnik sein. Wenn man den Ast schon hat, prima, aber man muß am Stamm arbeiten, an der Gewichtstechnik. Aber um es in diesem Zusammenhang, einem Interview zur Russischen Schule, noch einmal zu betonen: Die Russische Schule hat eine große Tradition, etwa seit Mitte des 19. Jahrhunderts. Beim Meisterkurs „Russische Schule“ in Freiburg werde ich natürlich weiterhin Pianisten in dieser großen Tradition ausbilden.

H: Heißt das, daß Sie dort nicht nach dem Konzept Ihrer „Unified Piano School“ unterrichten werden?

M: Je nachdem. Grundsätzlich werde ich in Freiburg das System der „Russischen Schule“ unterrichten, aber, wie Godowsky sagte, „Die perfekte Methode ist eklektisch“, oder wie Leschetitzky sagte, seine Methode sei, keine Methode zu haben. Die „Unified Piano School“ ist der Titel eines Buches und natürlich eine gewisse Denkweise, die ich vermittle, aber natürlich hat die Russische Schule einen großen Platz darin. Auf den Punkt gebracht: ich werde in Freiburg auch in den nächsten dreißig Jahren die Essenz der „Russischen Schule“ unterrichten, aber je nach pädagogischer Notwendigkeit Elemente meiner „Unified Piano School“ einbeziehen.

H: Lassen Sie uns zum Meisterkurs „Russische Schule“ in Freiburg zurückkehren. Vitaly Margulis hat diesen Meisterkurs vor nunmehr dreißig Jahren in Freiburg gegründet, Sie werden das fortführen, wenngleich unter Einbeziehung von Elementen der „Unified Piano School“. Gibt es demgegenüber auch Bereiche, die Sie verändern oder nicht mehr fortführen wollen im Unterricht der Russischen Schule, beim Pianofest, beim Meisterkurs insgesamt?

M: Durchaus. Ich bin davon überzeugt, daß eine breitere Ausbildung für den Pianisten unverzichtbar ist, und möchte den Studenten in diesem Zusammenhang verschiedenartige Erfahrungen anbieten außerhalb des Klavierunterrichtes. So haben wir z. B. ein gutes Verhältnis mit der Stiftung Historischer Tasteninstrumente im Schloß in Bad Krozingen, wodurch wir jungen Pianisten die Möglichkeit geben, sich auch einmal etwa mit dem Hammerflügel vertraut zu machen. Außerdem, das habe ich im letzten Jahr begonnen und setze es fort, bieten wir immer einen Vortrag eines Musikhistorikers bzw. -theoretikers im Meisterkurs an, um den Studenten neue Aspekte der musikalischen Vergangenheit zu erschließen und generell ihre Sichtweise der Musik zu weiten. Auch werden wir eine Sondervorführung eines Welte-Mignon Flügels erleben, in der wir Pianisten hören können noch vor der akustischen Aufnahme – wie z. B. Emil von Sauer oder Camille Saint-Saëns. Es geht mir also nicht nur um Klavierunterricht, sondern um einen Beitrag zur universellen Bildung der Studenten, wie sie für den wirklichen Künstler unverzichtbar ist, um die Bewahrung einer universellen Tradition des Klavierspiels. Außerdem haben wir, was ich weiter ausbauen möchte, heute viel mehr Auftrittsmöglichkeiten für die Studenten, d.h. sie können mehrfach öffentlich spielen während der Kurs-Schülerkonzerte und können so das Gelernte unmittelbar umzusetzen versuchen.
Was die Konzertserie der Russischen Schule, das Pianofest, angeht, so möchte ich dem Freiburger Publikum sehr unterschiedliche Typen von Pianisten vorstellen, die verschiedene Traditionen des Klavierspiels vertreten.

H: Ich habe das Gefühl, daß das Spektrum der auftretenden Künstler, seit Sie die Leitung des Pianofestes übernommen haben, noch breiter geworden ist. Früher spielten wohl doch fast nur Russen bzw. in der Tradition der Russischen Schule stehende Musiker, heute treten ja durchaus auch Künstler auf, die nicht in dieser Tradition stehen.

M: So ist es. Mir geht es um Vielfalt auf höchstem Niveau, die sich zu einem einheitlichen Konzept zusammenfügt – beim Meisterkurs und Pianofest ebenso wie bei der „Unified Piano School“.

Dr. Hotaki: Vielen Dank für dieses Interview.

Prof. Margulis: Es war mir eine Freude.